Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se och e-DN.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Konstrecensioner

”Queer British art 1861–1967” på Tate gallery i London

I utställningen ”Queer British art” samlar Tate gallery i London 156 år av sexuellt normbrytande konst. Johan Hilton uppskattar initiativet, men efterlyser fler aha-upplevelser.

”Queer British art 1861–1967”

Tate, London

T o m 1/10

Det tog sin lilla tid innan Tate Britain lyckades få ihop en utställning om queerkonst. Femtio år närmare bestämt – homosexualitet avkriminaliserades i Storbritannien först 1967. Ur ett västligt hänseende är det förvånansvärt sent, avkriminaliseringen i Sverige skedde ganska exakt tjugo år tidigare. I Frankrike redan 1804, i och med Code Napoléon.

Men ur rent museihänseende är det nästan lika förvånande att Tate dröjt så länge med att få ihop en anständig utställning om något som länge betraktades som just en oanständighet: det icke-normativa sexuella begäret och hur det avspeglar sig i 1800- och 1900-talens konstuttryck. Det där klarade väl de flesta internationellt tunga konstinstitutioner av redan på 90-talet?

På Tate har utställningen fått titeln ”Queer British art” och är snarare att betrakta som sju nedslag i perspektiv på en queer identitet än som en historisk översikt. Den tar sin början i slopandet av dödsstraff på sexuella handlingar mellan män 1861 (kvinnor antogs inte kunna känna homosexuella begär) och slingrar sig sedan sakta men säkert fram genom en räcka av infallsvinklar.

Utställningen löper från de kodade begärens sena 1800-tal till modernismens uppror mot konventionerna via avstickare i teaterkulturen, den medicinska forskningens ökade medvetandegörande och en uppsjö radikala kvinnliga normbrytare.

På ett rent gayhistoriskt plan finns här inga större aha-upplevelser. De queera aspekterna av exempelvis Bloomsburygruppen – här anförd av främst Duncan Grant och Dora Carrington – får sägas vara hyfsat välutforskade vid det här laget. Liksom den återkommande konflikten mellan det offentligt borgerliga livet och det sexuellt utlevande privata.

Snarare är det de många överklassbohemernas komplicerade relation till sina svarta butlers och älskare som sätter fart på den normkritiska fantasin.

I mötet med det så kallat främmande tycks det under hela 1900-talet uppstå en tydlig konstnärlig identifikation – och säkert helt uppriktig solidaritet – med den utländska avvikaren. Det är samtidigt en identifikation som i dag snarast framstår som oskuldsfull i sin stereotypa rasistiska sexualisering av det porträtterade objektet – och därmed inte helt oproblematisk att förhålla sig till.

Här tar den sig inte minst uttryck i Edward Wolfes oljemålning av jamaicanen Patrick Wolfe som lättjefullt och antydande breder ut sin avklädda muskulösa överkropp mot ett skogsgrönt tygskynke. Men också i Glyn Warren Philpots porträtt av sin tjänare Henry Thomas som, i profil, lydigt vänder bort blicken från åskådaren.

Det går inte att undvika att imponeras av den rent personliga kraften som genomsyrar utställningen som helhet.

En annan sorts historisk markgungning uppstår i mötet med de artefakter som interfolierar konstutställningen, som den autentiska dörren till Oscar Wildes fängelsehåla i Reading, där han satt dömd för att ha bedrivit ”onaturlig otukt” med andra män. Eller affischen till John Osbornes teaterpjäs om den homosexuelle spionen Alfred Redl, ”A patriot for me” från 1956 – en föreställning som slutgiltigt tog knäcken på den brittiska teatercensuren.

Men för att vara en utställning som har ambitionen att gestalta hur queera krafter länge har löpt sida vid sida med en förment sexuell normalitet och ändå ständigt underminerat den är urvalet förvånansvärt konventionellt, för att inte säga småsippt.

Det hämtas följaktligen mycket lite från den rika flora av populärkultur som alltid har fungerat korsbefruktande för det queera uttrycket och manat den att tänja vidare på gränserna. Var är kitschen, till exempel? Eller uttrycken för det religiösa tyranniet? Inte ens Sankt Sebastian, det kanske allra vanligaste motivet inom queerkonsten, finns representerad.

Det är först i samband med David Hockney, Francis Bacon och 50-talet som släktskapet mellan det populära och avvikande ens berörs, då i en monter med tidstypiska så kallade ”muskelbyggarmagasin” där beröringspunkterna mellan de manliga avfotograferade kropparna på bilderna och de svällande kropparna hos Hockney är alldeles uppenbara.

Därför är de målningar som stannar kvar i minnet efteråt främst sådana som redan har kontextualiserats som någonting annat men nu förlänas ett nytt skimmer. Som de eviga studierna av den badande manliga kroppen, där det löper en rak och erotiserande linje mellan Duncan Grants och Henry Scott Tukes nakna ynglingar vid solglittriga vattendrag – inte minst i ”The Critics” av den senare – och, säg, Eugène Janssons badhusmålningar under samma period.

Den subversiva homoerotikens inflytande på mainstreamkonsten får till och med handgripliga förtecken på sina ställen, som i dramatikern Joe Orton och hans partner Kenneth Halliwells kollagearbeten.

Under 50-talet bedrev paret en sorts gerillakrigföring mot den goda smaken: de klippte sönder omslagen på biblioteksböcker och tillverkade helt nya, ofta med subtilt homoerotiska förtecken, som de sedan lämnade tillbaka. Oskyldiga kärleksromaner fick på så sätt tidigare oanade undertexter, exempelvis när skuggan från en av omslagens rara papegojor förlänades en tydligt penisformad karaktär.

Den lite städade ytan till trots: det går inte att undvika att imponeras av den rent personliga kraften som genomsyrar utställningen som helhet, det sammanlagda måttet av erfarenhet av en tid då man ständigt utmålades som ett hot mot den.

Det är de kvaliteterna som gör att mötet med till exempel Glucks självporträtt från 1942 blir en befriande upplevelse. Konstnären bytte sitt kvinnliga dopnamn Hannah Gluckstein till det könsneutrala Gluck i början av 1900-talet och växlade därmed in medlemskapet i en normbärande gemenskap mot ett som outsider. I målningen konfronterar hon åskådaren med en uppfordrande och sträng blick som ger uttryck för en absolut vägran att känna skam över vad och vem hon är.

Det är i sådana ögonblick som ”Queer British” art går från en oförarglig konstrunda till en kontemplation över den konstnärliga kraften som genereras när en avvikare själv gestaltar sitt eget annorlundaskap. Plötsligt står man inför en manifestation av den egna uniciteten, inför en obeveklig stolthet som i allra högsta grad är politisk.